实心石膏雕刻而成的彩色雕塑

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彩色雕塑的主要形式(深蓝色和红色) 是用实心石膏雕刻而成的,由两个圆锥形组成,两个圆锥形结合在一起,不规则的部分大约去除了上圆锥形的一半。一半形式的大部分内部空间被挖空,但只有另一个的浅部分。内表面涂成群青,而外部则涂有薄薄的白色涂料。需要粉刷白色石膏并沿边缘进行大量维修表明该材料易损。作品的开头是用线串起来的,1980年,泰特美术馆的保管者将其描述为最初的橙色,变色为棕色(泰特美术馆的保护档案)。它们嵌入一个边缘上的单个孔中,并会聚在另一个边缘上的单个孔中;在外表面上可以看到一个小的塞子堵塞了该孔。主模板通过螺钉固定在其石膏基上,整个模板固定在胶合板上。在专辑照片 该雕塑于1940年由艺术家整理,作为其作品的记录,该雕塑的插图没有底座(芭芭拉·赫普沃斯,摄影专辑,1940年,私人收藏)。 

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《彩色雕塑(深蓝色和红色)》 在艾伦·鲍内斯的赫普沃斯作品目录中被列为同一作品的六个渐进版本中的第二个(Hodin 1961,第165页)。紧随其后的是她1939 年创作的带有颜色,白色,蓝色和红色弦的雕塑(BH 113,至今,1952年,编号60a)。大老工作的六个版本,第一个五年(所有编号BH 117)是石膏的,并描述为“原始设计草图'第六,它是用木头雕刻的(BH 118)。系列的想法是朝着最终的最大雕塑发展,此举通过按大小顺序列出:它们的高度分别为4、5、6、9、14和18英寸。1952年,这位画家将这些石膏描述为一种“彩色雕塑”的木槌,直到1943年她才能够雕刻(阅读1952,第4节)。关于赫普沃斯的第一部专着(吉普森,1946年)-写于1943年,尽管于1946年出版-以及她1943年在利兹的圣殿新闻展览的目录(保罗·纳什,芭芭拉·赫普沃斯,展览,猫,圣殿新闻,利兹1943年)及她1944年的韦克菲尔德和哈利法克斯展览(芭芭拉赫普沃斯雕塑和绘画展。例如,班克菲尔德博物馆,哈利法克斯(Halifax)和韦克菲尔德城市美术馆(1944年))都列出了两个最大的石膏版本:第一个属于彼得·沃森(Peter Watson),第二个属于海伦·萨瑟兰(Helen Sutherland)的藏品。由于这本书和展览都是在与艺术家密切协商下准备的,因此这可能暗示她随后将两个较大的石膏视为完整的作品,而将三个最小的石膏视为木模。这是因为以下事实:较小的尺寸在尺寸上比以前认为的更接近:1980年出售时,第三个版本的高度为5 1/2英寸,与前者相同。泰特(印象派,现当代绘画,雕塑和绘画第二部分(苏富比拍卖行,1983年3月24日,编号259)。 


1940年5月7日,赫普沃斯大概指的是“彩色雕塑(深蓝色和红色)”的第1版,给拉姆斯登(EH Ramsden )写信说,她刚刚“完成了一个不错的新雕塑”(TGA 9310)。鲍内斯将前三个版本的日期定为1940年,将第四个版本的日期定为1941年,将第五个版本定为1942年。在木制版本的条目中附加的注释分别在其1943年和1944年的目录中分别定为第四个和第五个,分别定为1941年和1942年,双方在1941年(让保罗·纳什,芭芭拉·赫普沃斯,利兹,1943年,第101号;芭芭拉·赫普沃斯,哈利法克斯和韦克菲尔德,1944年,第26号;吉布森 1946,第9页)。赫普沃斯(Hepworth)在1943年4月4日给拉姆斯登(Ramsden)的信中说,她后来的声明和相关的草图“用蓝色和红色雕刻了一个较大版本的木头(彩绘)雕塑”(TGA 9310),使我们可以对木制版本进行约会。相当准确。她在1946年的勒夫尔画廊目录中将其定为1941-43的日期似乎表明,那时她已将该系列视为一个连续的项目。 


彩色雕塑(深蓝色和红色) 是在圣艾夫斯附近卡比斯湾的邓卢斯之家制作的,赫普沃斯和尼科尔森于1939年12月27日搬到了这座城市。在此之前,自1939年8月下旬从伦敦撤离以来,他们一直和阿德里安·斯托克斯和玛格丽特·梅利斯待在附近。赫普沃思在1939年至1943年之间的工作相对匮乏且规模较小,这是由于家庭责任,缺乏合适的工作室和材料短缺对她的限制。当然,赫普沃斯(Hepworth)暗示,当她写信给拉姆斯登(Ramsden)的《彩色雕塑》时,她对石膏的选择可能反映了这种情况,“几乎不可能掌握材料-也许它本身会产生新的思想和活力”(TGA 9310)。在战争的头两年中,她后来回忆:“我根本无法雕刻;我唯一进行的雕塑是一些小的石膏模型,用于第二个“彩色灰泥”,直到1943年,当我们搬到另一所房子时,我才能够雕刻出这个想法”(阅读1952,第4节) 。 


从她的当代书信和后来的回忆中可以看出,她对工作的愿望感到沮丧,但有趣的是,她选择制作几幅几乎相同的作品。一件作品的小规模多 版本的制作是尼科尔森在1940年代初期的创作的特征,例如1940-42年的九种版本(两种形式)就 证明了这一点(代表本·尼科尔森上校,出品)。 ,泰特美术馆,1994年,第159页)。以他的情况来看,就像他回归风景一样主题,以试图在艺术品市场几乎崩溃并且家庭的财务状况特别不稳定的时候生产出更具实用性的作品。显然,赫普沃斯在战争期间创作的画作也相对容易出售,也许她生产多个小雕塑的目的类似地是为了确保销售。艺术品的可复制性也是瑙姆·加博意识形态的核心,他在跟随赫普沃思和尼科尔森到康沃尔之后,于1939年至1946年在赫普沃思附近工作。对他来说,制作单件的许多版本都反映了艺术对工业实践的采用。这种信念与他的建设性工作过程紧密相关,这与赫普沃思保留更具个性主义的雕刻实践形成鲜明对比。 


尽管这一系列作品与战时条件相关联,但赫普沃斯还是在离开伦敦之前就制作了她的第一个彩色雕塑(也是用石膏雕刻而成)。她在1952年回忆起1939年的情况:“我为第一个彩色雕塑做模型,当我在宣战前五天带着孩子们去康沃尔时,我也带着模型和锤子以及最少的石头雕刻工具”(请参阅1952年的第3节)。这个假面被波尼斯(Bowness)列为彩色,白色,蓝色和红色琴弦雕塑 (BH 113),在1952年的专着(读于1952年,图60a)中作为彩色(蓝色和红色)雕塑复制。尽管鲍尼斯将其与BH 117和118关联,但实际上为彩色(椭圆形)浅蓝色和红色雕塑提供了基础,1943年(尼科尔特·格雷;代表在芭芭拉·赫普沃斯上校,展览,目录,泰特画廊1968,第17页)。正是在此基础上,赫普沃斯将泰特美术馆创作的雕塑形容为“第二个“彩色雕塑”(阅读1952,第4节)。第一个颜色不同的雕塑在形式上有所不同,形状更长一些,包括黑色和红色的琴弦和淡蓝色的内饰,预计以后会出现佩拉戈斯之类的作品 (泰特画廊 T00699)。 


彩色雕塑在赫普沃斯的作品中体现了两个重大的偏离:她对色彩的使用和弦乐的包含。后者必须与亨利·摩尔的串串作品进行比较,尤其是他的《弦浮雕》,1937年(LH 182,JC Pritchard,代表赫伯特·雷德,亨利·摩尔雕塑和素描,1944,pl.90a)和《鸟篮》,1939(LH 205)。 ,亨利·摩尔基金会;第92c栏的代表),其中也加入了红色的绳子,更重要的是,它与加博使用尼龙线有关。空间中的线性构造 是Gabo使用螺纹而非切割线的第一件作品。尽管该作品的最早版本通常可追溯至1938年,但加博(Gabo)的编目家认为这很可能是1942年制作的,将赫普沃斯(Hepworth)的彩色雕塑日期过后(科林·桑德森(Colin Sanderson)和克里斯蒂娜(Christina Lodder),《建筑与雕塑目录》纳乌姆·加博(Naum Gabo):《建构主义六十年》,展览目录,达拉斯艺术博物馆,1985年,第229页)。他们还报道了米里亚姆·加博,声称该作品的第一个模型长3到4英寸,并用红线制成,这使其与小型赫普沃思石膏模型相当。但是,他们指出,尚无进一步证据证明此类作品,也未将其纳入其目录(同上)。 


阿姆·哈马彻将赫普沃思的弦乐运用与她对数学模型的兴趣联系起来,并推测(大概是根据这位艺术家的证词)她“在年轻时曾在巴黎和伦敦研究过它们,但让这个想法处于休眠状态,直到她可以情感地使用它为止,不是数学上的”(阿姆·哈马彻,芭芭拉·赫普沃斯 ,1968年,修订版,1987年,第76页)。锤和洛德在讨论与 Gabo使用此类模型有关的彩色雕塑(深蓝色和红色)时,将其专门与“纺锤”(哈默和洛德1996,p.117)进行了比较。赫普沃思和Gabo在1930年代与许多艺术家分享了对数学模型的兴趣和使用。他们将其用于艺术目的反映了对现代主义者的渴望科学和艺术的综合,最明显地体现在1937年由加博(Gabo),尼科尔森(Nicholson)和莱斯利·马丁(Leslie Martin)编辑的《圈子》(Circle)的异质内容中。对于赫普沃斯(Hepworth)在1940年代,这种对科学的兴趣与对有机形式的重要性的信念日益紧密地结合在一起。艺术。 


1939年后,尽管她将色彩融入到她的许多雕塑中,但使用“色彩雕塑”(深蓝色和红色)中看到的强烈色彩 却是不寻常的。这与她在1930年代下半叶作品中的白色优势形成鲜明对比,并与尼科尔森在同一时期从白色浮雕转向彩色绘画和浮雕的举动相呼应。在这幅作品中,两位艺术家都向蒙德里安(Mondrian)透露了自己的债务,他们在1930年代初见过,并且在1938年9月至汉普斯特德(Hampstead)之间是近亲,他们试图追随他陪同他们到康沃尔(Cornwall)。赫普沃斯(Hepworth)对颜色的融合还可能与阿德里安·斯托克斯(Adrian Stokes)的接近程度有关,后者的颜色和形式 该书于1937年出版。该书专门涉及绘画中的色彩,但采用了雕塑理论的图像:斯托克斯写道,“颜色”是雕刻概念的理想媒介”(《阿德里安·斯托克斯批判著作》,第二版,1937年) -58 ,劳伦斯·戈温编辑,1978,p.24)。重要的是,他继续断言颜色与形式的内部有关,因此可以看作是其至关重要的特征:“雕刻颜色赋予了室内生活,温暖和构图。...血液的同步寿命”(同上,第36页)。赫普沃思当然使用色彩来强调作品的内外表面之间的对比,在随后的采访中,她将色彩与中世纪雕塑联系在一起。她回忆起战时轰炸中盎格鲁-诺曼人首都的出土:'我能够看到浮雕的空腔曾经被明亮的赤陶红色染上颜色,而这正是我一直在寻找的那种效果从1938年开始,在我自己的一些作品中”(爱德华多·罗迪蒂,《艺术对话》,1960年,第97页)。彩色雕塑代表形式开放的初次出现,从1940年代开始,这将成为她作品的特征。 


哈马切尔(Hammacher 1987),p.92)引用了赫普沃斯对色彩和细绳的使用与她对景观的日益增长的意识(哈马彻 1987,p.92):“凹面中的颜色使我陷入了水深,山洞,阴影深于雕刻的凹面本身。弦线是我在自己与大海,风或山丘之间所感受到的张力(请参阅1952,第4节)。约翰·威尔斯(John Wells)在讨论他的“救济建筑”时会对此表示赞同,因为他在战争期间与赫普沃斯,尼科尔森和加博的关系源源不断。赫普沃斯(Hepworth)当然想像有彩色雕塑 以足够大的规模放置在景观中。在1943年完成木制版本后,她告诉拉姆斯登(1943年3月4日),她说:“我们应该在我们拥有的位置上,使其在海天上变得更大”(TGA 9310)。她的作品专辑大约于1960年编纂,其中包括一张木制版本的照片,照片叠放在蓝天白云下(TGA)。然而,她在伦敦为彩色雕塑创作的第一只模型雕塑似乎使这个想法与她搬迁到康沃尔郡的想法分离了。在1950年或1951年写作,艺术家上市雕塑与颜色 与有关她的其他作品一起环境-波 和Pelagos酒店 (泰特美术馆T00699)-是她仅有的三部非拟人作品之一。但是随后,她补充说,“这是一只眼睛,如果您愿意,它是上帝的眼睛”(致EH Ramsden和Margot Eates,信,TGA 9310)。