富有创造力的以色列小型雕塑家

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从童年时代的社会主义犹太复国主义集体庄园到现在在特拉维夫南部的工作室工作室,富有创造力的以色列小型雕塑家纳赫姆 · 特维特都以非常特定的方式观看了他的世界以及其中的事物。在思想和行动的独立性的驱使下,他将有限的极简主义者理想化为广泛的装置,并以在测量的建筑平台上种植的几何形状包装了醒目的浮雕。特维特从事了十多年的最新作品在视觉上和精神上都很困惑-完全在阿波罗尼安艺术的范围内。


吉尔·戈德芬:集体生活的集体气氛既可以是自由的,也可以是限制性的。您1946年出生于基布兹·梅西洛特。您还记得艺术品制作不只是童年时的活动吗?纳赫姆 · 特维特:梅西洛特是约旦河附近贝特谢安山谷的哈肖默·哈·蔡尔(年轻后卫)社会主义-犹太复国主义社区,在1930年代后期被建立为乌托邦式项目。我一直居住到那里,直到27岁。我通过确定包容区的农村规划,建筑物和临时家具的建筑风格(包豪斯和野兽派)吸收了社区的牢固社会价值和现代主义的视觉细微差别。


我从小就喜欢绘画。在我的少年时代,我开始认真尝试,参加了Oranim师范学院的偶尔课程,在那里我与重要的达达主义者马塞尔·扬科一起学习绘画,并与本地“活跃”艺术家一起绘画。我想我的义务兵役后,我的少年愿景变成了现实。

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GG:没有以前的经验,也没有进行最少的学术培训,您可以选择哪些选择?新台币:有影响力的画家和教育家拉菲·拉维是1960年代后期建立的年轻以色列艺术家的大师,他同意带我作为一个私人学生,每周有一天绘画课。他很快成为我的导师,我从他的方法论和批判性分析中汲取了很多东西,这是一幅画作以及艺术家应该追求的东西。这采取了用廉价的工业涂料在可锻胶合板上进行绘画的形式,不加任何叙事地不加选择地涂装大表面。那是1968-69年,当时通过《时光与生命》

在杂志上,我意识到波普艺术以及概念艺术和极简主义在当地艺术家中的初步传播。那时我就知道,当我在以色列的一个省级集体农园里当园丁时,我不能假装成为唐纳德·贾德或理查德·塞拉,这些艺术家给我留下了深刻的印象。


在拉维结束学业后,我与基布兹室内画家共享了一个大型工作室空间。我被脆弱的鸡丝墙隔开,对他和他的能力有某种亲和力,他习惯于在门和面板上刷大的白色表面。我质疑这个工人和我自己(艺术家)之间的区别,我们俩基本上都执行将油漆涂在大表面上的相同物理行为。


GG:回顾一下您早期在特拉维夫的基布兹画廊的最小装置作品,以及您在1972年在耶路撒冷的萨拉·吉拉特画廊进行的第一次个人展览,这些展览都是从概念的角度构建的,我感到它们是您的开创性先驱当前的复杂小型雕塑。NT:我同意。在我作为画家的早期步骤中,我把自己看作画家,而不是小型雕塑家。

当拉维向我挑战以画出画布的形状时,我开始将这幅画视为对象。我对一幅画如何能够将其自身固定在墙壁上,它在空间中的位置(是否可以放置在地板上)以及它的功能及其与环境的关系产生了兴趣。我意识到自己正在处理位置问题以及形式与体积之间的关系,我的二维抽象单色绘画被转换为三维对象,经常回想起床和担架的图像,我将其放置在“白色”中。立方体。” 这些“白色立方体”实际上是那些年代的以色列古老公寓,后来被转变成美术馆。但是,空白空间保留了其对某个人的世界和生活质量的人文元素。即使这样,

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从1972年到1974年,我在吉拉特美术馆上展示了几幅玻璃作品,实际上是物理图纸-尺寸,透明和纹理组合-通过在基布兹身上发现一些时髦的东西和东西(例如美纹纸胶带)的结果,电线,木头和夹子。但更重要的是,我还创建了许多装置,例如角落(1973-74)和“六单元布置”(1973-74),将涂漆胶合板的薄板转变为活跃的小型雕塑单元。有人认为这是对1973年赎罪日战争的恐怖寓言的寓言。四十五年后,我仍然沉迷于这个由顶部(一幅画)和四个支撑腿(一个解构的框架)构成的基本小型雕塑部件。 。


GG:在完成这些作品的短短几年后,您通过“水仙系列”和贾马伊(1986和1990年)进入了无污染理性主义的小型雕塑世界,随后又推出了更为激烈的系列,您称之为“绘画课” 。” 变革背后的推动力是什么?NT:在70年代,我从事所谓的“虚构的私人系统”工作。就像“玻璃上的作品”(1972-75年)一样,“水仙系列”是从一组绘画装置中发展而来的,其中一幅壁画Wall A会以镜像的形式重新出现在另一壁(可能是另一房间)中。这个概念以两个房间的安装达到高潮

(1979)在纽约的伯莎·乌尔当画廊展出。在这个特殊的装置中,观众发现自己被包含在空间中的复杂骨架图中。木结构占据了整个房间,在画廊的第二个房间里完美地反映了出来。不可能一次看到整个作品,甚至无法拍照。这种建筑/小型雕塑经验给我带来了新的挑战,导致了“水仙系列”的出现。

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镜子的隐喻慢慢导致镜子,万花筒破损,然后到水的反射面。例如,考虑一下扔入水体中的石头以及外界如何反映在其中。一切都可能被“反射”在这样的反射装置中:云,鸟,想法,一幅画或一段艺术史。设备不是静态的;它会随着涟漪而增长并成倍增加,随着时间的流逝,圆环会模糊不清,并让您注视。这种隐喻使我能够超越一个简化的概念,成为作品的“引擎”。我更持怀疑态度,我宁愿提出许多想法,互相反对。


“绘画课程”系列(1983-90年)和贾玛因这样的作品就是从这样的思想发展而来的,它以强烈的螺旋形动力增长,使我摆脱了僵化的理性/概念方式的推理,并提出了更复杂的经验。从那时起,我停止制作预备图或模型。我相信,在现实空间和时间里工作的实际经验比在平面图或预备模型中所设想的要复杂得多,也更富饶。


在“绘画课”系列中,绘画和小型雕塑相撞。八个大型地面小型雕塑和一些大型墙壁小型雕塑,最好被描述为围绕中心涡旋的螺旋形几何元素的组合,似乎在克服重力的同时,在空间中航行但被磁化成稳定的核心。在十年后发展起来的作品(如《七人行》(1997-2004)和最近的《一个房间》(2018))中,我用许多独立的“事件”同步取代了一个稳定的中央核心,这些事件分散在地面上格。

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GG:我感谢您对极简主义建构主义小型雕塑的奉献,但是像您毫无疑问欣赏的弗兰克·斯特拉一样,您是否考虑过从有理形式转变为非几何有机形式?

NT:我认为引入有机形状不是达到复杂性的唯一方法。通过将许多有时甚至是脱节或对立的原理纳入同一作品,我使事情变得复杂。使作品行之有效的不是“一个想法”,而是一次产生了许多想法。我不是一个纯粹的“抽象艺术家”。我从内部和外部处理这种传统,将抽象词汇与熟悉的对象混合在一起,将小型雕塑与绘画融合在一起,接近设计/建筑/装饰,并提及不同的历史时刻和艺术家。我建立的情境超出了人们一次察觉到的所有能力,并且我会随着尺度和距离的变化而变化。从一个角度去体验我的工作是不可能的—您需要保持活跃,在迷宫中游荡或迷宫—这需要时间,并由观看者来构建叙述。对我来说,重要的是,不能以口头形式描述这项工作,并且要抵抗摄影。


GG:乌尔萨少校的线性设计,带有椅子和小船(2008-09),是以色列第一国际银行在特拉维夫的永久墙体设施,在建筑物下部结构和动轮或指南针之间摇摆不定。您熟悉的四足元素和不限成员名额的作品支持了这一构图,这是俄罗斯建构主义的呼应。为什么标题神秘?新台币:第一国际银行位于特拉维夫的中心,那里有许多国际风格和包豪斯建筑。我的出发点是通过组装成簇的椅子来标记大熊星座,这些椅子像“着陆的天空”一样排列在地板上。直到那时,我才将簇从地板移到观众头顶上方的垂直墙。就像我的地板装置一样,

带椅子和小船的乌尔萨少校十分耗时,因为墙上还悬挂了许多其他物体,包括书籍和小船。太复杂了,无法快速查看。一个人应该停下来,花一些时间沿着墙走动,以完整地理解它;这与访客期望在银行总部的街道层大厅中找到的相反。

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GG:吉迪恩·奥弗拉特在他的《以色列百年艺术》一书中,将您称为反地方性的以色列艺术家。你说服了吗?NT:它比兄弟会的标签复杂。从我的第一场秀开始,我就一直在更广阔的国际抽象视野中工作。我的英雄是贾德,雷曼和塞拉。但是,在1970年代初期,我在省级环境中工作,在一个偏远,相对贫困的集体庄园里,设计出了一种令人难以置信的本地版本的贫穷艺术。


GG:您能讨论一下您的工作过程,以及这些带有数十个单元的大型装置如何组合在一起吗?

NT:我是一位动手艺术家。我的工作室分为类似于工厂的部门,在工厂中,产品在传送带上移动。我最初的房间是木工车间,这是一条生产线,我在其中串联构造我认为安装所需的各种元素。这些人造的现成品在我心中没有特定的位置,我也不知道是否需要它们。从事木工工作后,我转到油漆部门,在这里为每个构造的单元绘制不同的颜色,以使其具有特定性和独特性。然后,我将它们全部存储在下一个也是最后一个部门的架子上或成堆放置。


会议室是冒险的起点。当我开始工作时,我没有任何先入为主的观念,计划或草图,只是一个总体思路。安装中可能没有中心。它可能会做成高矮的小型雕塑;它可能是绘画的或非绘画的,具有装饰性或扁平色调,但可能需要很长时间才能完成。发生了很多直观的考虑,很多的让与取。每当我开始制作新作品时,就像在不知道它将去往何方的旅程中出发。坚持一系列限制并使用少量构建块,同时希望获得令人惊讶的可能性和意想不到的结果,这是一个巨大的挑战。