芭芭拉赫普沃斯博物馆风景雕塑

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景观雕塑描绘了赫普沃斯在1940年代中期尝试以景观为主题的建设形式和技术的综合特征。因此,它预见了战后雕塑的主要方面之一,并揭示了她在战后修改自己的作法的愿望。

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作品是用榆木雕刻而成的,反映出除了当地种植的木材以外,其他材料均短缺。主要形式在每个末端被刺穿,孔向后逐渐缩小。它被变色的九根弦穿过。它们从沿着右手开口边缘的孔中出来,汇聚在左侧的单个孔中,向下穿过木材,然后再穿过左侧的孔向上返回到另一个小孔序列,从那里它们又回到了小孔。右手侧,穿过开口并在背面终止于单个孔。琴弦的打结端都是可见的。虽然雕塑在照片中显得平坦,表格向前方弯曲,就好像被琴弦拉动了一样,而背面在右手端附近有一个倾斜的“肘部”。在进行这项工作时,赫普沃思确定了三种尺寸的雕塑:“小型亲密的“手部雕塑” ...“手臂”雕塑... [和]大型雕塑,即人像的尺寸”。这项工作属于第二类,反映在这种肘部形式中。木头的中心贯穿雕塑的整个长度,大约从左手的孔穿过,到达弦线汇聚的右边。尽管木材外观略干,但没有明显的裂痕。填充物已应用于左手开口处和弦线周围的结。雕塑的背面在右端被太阳漂白,但朝左端的一组深色标记自然变色。最早发表的作品照片表明,它的原始木制底座与雕塑一样长。当艺术家在1960年代重新购置该作品时,可能将它现在所坐的较短。


战争爆发后,赫普沃斯搬到康沃尔,此后,她越来越多地讨论与景观相关的工作。她渴望看到一个大型的彩色雕塑(深蓝色和红色)(泰特美术馆T03133),这是战时的第一件作品,摆放在外面,还有1943年后的许多雕刻作品,例如佩拉戈斯(泰特美术馆T00699)),专门指环境。赫普沃斯后来在战争年代回忆:“正是在这段时间里,我逐渐发现了异国风情的异域风情……这仍然对我产生深远的影响,发展了我对景观中人物关系的所有想法”(阅读1952,第4节)。同时,她还试图将她早期的作品与类似的资料联系起来。1943年,她讨论了自己的单张照片,拍摄于年轻的白桦树上,照片为1937-8岁(BH 102,利兹城市美术馆,重新阅读1952,图52),她说:“我自己拍了这张照片...因为当我想到“单一形式”时,它就是由这种特殊的景观诞生的-我的所有雕塑都来自景观”。风景雕塑是艺术家在1940年代在自己的卡比斯湾花园拍摄自己的几幅作品之一。


拉姆斯登在1940年代与赫普沃斯尤其接近,因此能够将作品与特定的地点联系起来。她将其形容为“存在于康沃尔海岸附近的乌尼·莱兰特的两个山丘之间的感觉到的”拉力”的转录”。乌尼·莱兰特靠近奇 · 凯里斯,这是位于卡比斯湾岬角路的房屋,赫普沃斯与本·尼科尔森共享了这座房屋,雕塑的雕刻地也在那里。拉姆斯登的叙述呼应了赫普沃斯自己对她在1940年代许多作品中使用弦乐器的解释。艺术家写道,“弦乐”是我自己在自己与大海,风或山丘之间的紧张感”(阅读1952,第4节)。此想法后来由艺术家约翰·威尔斯在讨论其救济结构时采用,他说,“这((无意识地)表达了我对[西利]群岛环境所处的紧张局势的深刻认识”(写给泰特美术馆,1973年12月18日)。威尔斯是二战期间在英国展出的一小批建构主义者的成员,后来又成为圣艾夫斯艺术家圈子的重要成员。《风景雕塑》沿用了从圆形或椭圆形分支出来的横向弦线后松了一口气。这是威尔斯在1940年代创作的许多作品的特征,并且源于他对现代主义 绘画的大部分复制知识和1930年代的建筑。在汉斯·厄尔尼的作品中可以看到线性元素的可比用法,而在约翰·图纳尔的山水画中则有不同的用法。战后,抽象形式与风景的结合不仅成为赫普沃斯作品的特征,而且也是圣艾夫斯以她和尼科尔森为中心的一群艺术家的特征。


风景雕塑是赫普沃斯在1950年代末和1960年代初用青铜铸造的几部早期作品之一;其他例子包括1958年铸造的1943年椭圆形雕塑和1963年铸造的单形式(艾肯) 1937-8号铸造。在铸版七,艺术家的副本(7/7)是泰特美术馆的收藏。